Филм прије револуције
Прије бољшевичке (комунистичке) револуције и злочиначког убиства царске породице Романов, руска филмска индустрија је била углавном европска. Русија није много заостајала након прве филмске пројекције одржане у Паризу 1895. године. Након пар мјесеци, први филм се у Руском царству могао видјети у Москви и Санкт Петербургу у мају 1896. Истог мјесеца су Лимијер и камерман Камил Серф снимили први филм у Русији- било је то крунисања цара Николаја II у Кремљу.
Агенти компанија Лимијер Фрере, Пате, Гумон и данског Нордиска, су почетком XX вијека основали велике дистрибуцијске експозитуре у неколико руских градова.
Први домаћи руски студио је основан 1908. године када је снимљен и први руски филм, осмоминутно нијемо остварење „Стењка Разин“, режисера Владимира Ромашкова, по догађају из популарне народне пјесме и управо је овај филм постао темељ богате историје руске кинематографије.
Четири године након тога, Александар Канзонков и Иван Мозукин, снимили су први руски дугометражни филм, „Одбрана Севастопоља“, који је са преко сто минута трајања био прилично импресиван за своје вријеме. Око деведесет процената свих филмова приказиваних у Русији, од 1898. до почетка Првог свјетског рата, чинили су увозни филмови. Од 1914. до 1916. године, тај однос је сведен на двадесет одсто, захваљујући томе што се број домаћих филмских кућа више него удвостручио- са 18 на 47. Улагање у развој филмских кућа је било прилично слабо, тако да су до половине 1917. године, у земљи биле само три велике продукцијске компаније- Јермољев, Ханжоков и Пате. Деведесет одсто филмске стваралачке активности је било сконцентрисано у највећим градовима, Москви и Санкт Петербургу, а сва техничка опрема и филмски материјал су набављани из Њемачке или Француске.
Филмска индустрија у Русији је била малог обима зато што филм као форма тада још није био популаран као на западу. За разлику од њемачке, руска радничка класа је била сувише сиромашна да би могла да иде на филмске представе.
Неколицина умјетника из других медија је била заинтересована за пререволуционарни филм. Пјесник футуризма Владимир Мајаковски и његове колеге, објавили су јединствени авангардни манифест под насловом „Драма у кабареу футуриста бр. 13“.
Између 1915. и 1916. године, велики позоришни редитељ Всеволод Мајерхолд, адаптирао је за филм два чувена књижевна дјела, роман „Слика Доријана Греја“, Оскара Вајлда и „Снажан човјек“ , Станислава Пшибишевског- дјела која посједују јединствену кинематографску концепцију мизансцена. Свакако најимпресивнији филм тог периода и посљедњи значајни филм снимљен прије Октобарске револуције био је „Отац Сергије“, у продукцији Јакова Протазанова, по истоименом дјелу Лава Толстоја. Тај филм по глуми, фотографији и наративној конструкцији превазилази све што је прије њега снимљено.
Поред тих изузетака, о пререволуционарном филму се мислило да је углавном осредњи све док совјетски филмски радници нису, крајем осамдесетих година XX вијека, постали коначно отворени за запад. Тада је откривено да је опстало 286 руских филмова од укупно 1716, снимљених од 1907. до 1917. године, откривши неоспорно богатство тема и мизансцена. Многи од њих су били адаптације класичних дјела руске књижевности XIX вијека, прије свега Толстоја, Тургењева и Пушкина, а која нагињу естетици непокретног, званој „руски стил“, односно комбинацији психолошких пауза својствених Московском художественом театру и поетичном стилу глуме из раног данског и италијанског филма. Међу најзначајнијим редитељима овог периода су Јаков Протазанов, Пјотр Чардињин, Јевгениј Бауер и Вјечеслав Висковски.
Пионирски луткарски аниматор Владислав Старевич, остварио је изванредну експерименталну анимацију за студио Ханжоков, поред тога што је режирао око педесет дугометражних филмова прије него што је емигрирао у Париз 1919. године.
Када је Русија ушла у рат 1914. године, више није био могућ увоз страних филмова, па је Царска влада одлучила да стимулише домаћу продукцију и то нарочито продукцију документарних и образовних филмова. Тада је основано Војно филмско одјељење при Комитету Скобељев (организација је носила име свог предсједавајућег, а својевремено је основана са задатком да помаже ветеранима из руско-јапанског рата) коме је Царска влада дала ексклузивно право снимања на фронту.
Настанак совјетског филма
У марту 1917. године, царску власт је замијенила Привремена влада Александра Керенског, који је покушао да продужи учешће Русије у рату. Чим је ступила на власт, влада Керенског је укинула обрисе филмске цензуре која је постојала и реорганизовала Комитет Скобељев тако да убудуће производи анти-царску пропаганду. Под тим новим усмјерењем снимљено је неколико филмова са анти-царским темама али су убрзо бољшевици са Лењином на челу, Октобарском револуцијом 1917. свргнули Привремену владу. Након хаоса који је наступио у Русији, бољшевичке вође су у филму видјеле средство за поновно уједињавање разједињене нације, а најхитнији задатак бољшевика била је жестока антицарска кампања као и комуникација партије са становништвом од којег је велики број био неписмен и расут широм огромне територије па је комунистима филм послужио као савршен медиј за остварење тог циља. Филм говори само једним језиком, оним, који могу да разумију и неписмени, а масовном дистрибуцијом може да пренесе исте идеје милионима људи одједном и то на огромној површини какву има Русија. Лењин је то оцјенио овако: „Филм је за нас најважнија од свих умјетности“.
Већина продуцената и техничара пререволуционарног комерцијалног филма била је отворено непријатељски расположена према бољшевицима што је било обострано. Емигрирајући у Европу, они су односили своју филмску опрему, материјал и филмове и тако празнили филмска студија у којима су стварали. Нова опрема и материјал (целулоид) нису се могли увести у Русију због спољне блокаде, а огромне несташице електричне енергије су донијеле сурове рестрикције потрошње преосталих ресурса. Суочена са оваквом врстом препрека, совјетска влада је распустила Комитет Скобељева и основала посебан пододсјек за филм (у коначној верзији „Филмски комитет“) у оквиру Наркомпроса (Народни комесаријат за просвјету), на чијем челу је био драмски писац и књижевни критичар Анатолиј Луначарски. Званична историја руске филмске индустрије почела је 27. августа 1919. године, када је бољшевичка влада, Савјет народних комесара, донијела декрет о национализацији филмске индустрије у совјетској Русији и тако је ставила у надлежност Наркомпроса.
Касније је тај дан постао општенационални празник- Дан филма.
Под управом Лењинове супруге Надежде Крупске, Филмски комитет је у Москви основао филмску школу у којој су обучавани глумци и техничари за рад на филму (убрзо је основана још једна у Санкт Петербургу, тадашњем Петрограду), ВГИК (Свесавезни државни кинематографски институт) или Московска висока филмска школа.
Ова школа је била прва те врсте у свијету и до данас је остала једна од најпоштованијих и најшире имитираних. Њен основни циљ је био да обучава људе за продукцију тзв. „агитки“- филмских новости издаваних ради агитације и пропаганде или „агитпропа“. Појавивши се први пут 1918. године, „агитке“ су путовале Русијом специјално опремљеним агит-возовима и агит-паробродима, пројектованим ради преношења револуције из урбаних центара у унутрашњост. Био је то огроман задатак ако се има у виду чињеница да је ријеч о земљи која заузима једну шестину свјетског копна и има једну дванаестину свјетског становништва.
Иронија је у томе што је послије 1922. године, највећи дио тих активности финансиран од прихода са благајни, који су зарађени приказивањем америчких филмова које је у ту сврху увезао Совјетски комесаријат за спољну трговину, по наређењима Луначарског и Лењина. Заправо, између 1918. и 1931. године, преко хиљаду и седамсто америчких, њемачких и француских филмова је дистрибуисано у Совјетски Савез, у односу на мање од седам стотина домаћих дугометражних филмова.
Због велике несташице филмских залиха и хаотичних услова у којима је била нова совјетска држава, скоро сви филмови који су снимљени током година грађанског рата, били су заправо филмске новости те врсте. Совјетски филм неки називају совјетском авангардом, а други- великом монтажном школом. У сваком случају, акценат је на монтажи. Тако је совјетски филм рођен као филм пропаганде, у документарном облику, а његов први велики умјетник је, у складу с тим, био први велики стваралац и теоретичар документарног филмског облика, Денис Кауфман- много познатији под псеудонимом Дзига Вертов.
Године 1918., постао је монтажер филмских новости радећи за Филмски комитет. Вертов је у почетку био задовољан организовањем материјала у искључиво функционалном маниру али је постепено почео да експериментише са изражајним врстама монтаже. Вертов је до 1921. године, направио три документарне компилације цјеловечерње дужине од својих радова за филмске новости- „Годишњица револуције“, 1919. год. (први совјетски дугометражни филм), „Битка код Царицина“, 1920. године и „Историја грађанског рата“, 1921., у тринаест дијелова. У свим филмовима је експериментисао са резовима од по једне до две сличице, ручним колор-виражирањем, експресивним међунатписима и драматичном реконструкцијом документарних догађаја. Његове експерименте је активно подржавао Филмски комитет, јер су његови рани филмови били снажног просовјетског усмјерења, а он један од неколицине просовјетски орјентисаних филмских стваралаца. Око себе је почео да окупља малу групу посвећених младих документариста који су себе називали „филмско-око“.
Група је током раних двадесетих година XX вијека објавила серију радикалних манифеста у којима је проглашавала конвенционални играни филм „немоћним“ и тражила да он буде замјењен новим филмом, заснованим на „организацији документарног материјала забиљеженог камером“ (Вертов).
Кључни термини овдје су- „забиљежен камером“ и „организација“, пошто су Вертов и његове колеге истовремено вјеровали и у апслолутну способност филмске апаратуре да репродукује стварност онакву каква она заиста и јесте, као и у потребу монтирања ради аранжирања те стварности у изражајну и убједљиву цјелину. Таква доктрина, коју је Вертов назвао „кино-око“, знатно је допринијела естетици монтаже која је послије 1924. год. доминирала совјетским нијемим филмом.
Године 1922., Лењин је наредио да се успостави фиксни однос између броја совјетских информативних и забавних филмова („лењинска филмска пропорција“). Тачан однос није био одређен и заправо никада званично потврђен али је Вертов инсистирао да тај однос мора да буде четири према један. Убрзо након тога, Вертов је снимио серију документарних филмских новости направљених с том намјером које је назвао „филм-истина“ („кино-правда“), а који су били компоновани ради тестирања његових теорија. У двадесет три „кино-истина“ филма, које је снимио између 1922. и 1925. године, примјењен је велики број експерименталних техника, од којих ни једна није била тако чудесна као што је био његов први независно снимљен неархивски дугометражни филм, „Кино-око“ („Кино-глаз“). Вертов је у овом филму примјенио разне технике попут трик-фотографије, анимације, микроснимања, вишеструке експозиције и „скривене камере“, као техника којима је остварено оно што је један критичар назвао „епско виђење актуелног“. Његов најисцрпнији есеј у „кино-око“ стилу, било је његово највеће дјело „Човјек с филмском камером“, 1929. У том филму су искоришћена сва средства монтаже и манипулације камером која су била позната нијемом филму, да би се добила слика „живота каквим се живи“, једног типичног дана у Москви, од зоре до ноћи. Овај филм мање говори о Москви него о филму самом по себи, јер непрестано настоји да открије процес сопственог настанка. Филм садржи често понављане кадрове сниматеља који снима управо овај филм, Вертовљеве жене Јелисавете Свилове док монтира филм и људи у биоскопској сали који овај филм гледају.
За разлику од осталих озбиљних филмских стваралаца његовог времена, Вертова је обрадовала појава звучног филма, јер је у њему видио средство за проширење „кино-ока“ „радио-ухом“, па је наставио да снима филмове и током тридесетих година укључујући „Ентузијазам: Симфонија Донбаса“, 1931. и „Три пјесме о Лењину“, 1934. године.
Касних тридесетих година Вертов је пао у Стаљинову немилост и био оптужен за „формалистичке“ грешке, што је понекад сматрано за смртни гријех. Под тим се подразумијевало истицање естетске форме дјела на рачун његовог идеолошког садржаја. Шездесетих и седамдесетих година XX вијека на Вертова је, међутим, почело да се гледа као на претечу „синема веритеа“ (израз добијен преводом руског израза „филм-истина“ на француски језик) и оца новог документарног филма. Дзига Вертов се данас сматра суоснивачем совјетског нијемог филма, што му обезбјеђује главну улогу у једном од највећих покрета у историји филма.
(Наставак у сљедећем броју)
Аутор: Страхиња Стојаковић