Совјетски филм двадесетих година неки називају совјетском авангардом, а други великом монтажном школом. Акценат је у сваком случају на монтажи. Двадесетих година два су центра била у пажњи– један је био Париз гдје су се окупљали амерички умјетници, а други је био Москва– центар авангардних истраживања у сликарству.
Настанак совјетског филма
Поред Дзиге Вертова, други признати саоснивач совјетског нијемог филма био је Лев Куљешов (1899-1970.), један од неколицине пререволуционарних филмских стваралаца који су остали у Русији и послије 1917. године и Октобарске револуције. Куљешов је своју каријеру почео 1916. са седамнаест година и то као сценограф у студију Ханжоков, радећи за редитеља Јевгенија Бауера. Током грађанског рата радио је као сниматељ за агит-возове и активно учествовао у оснивању ВГИК (Свесавезни државни кинематографски институт) 1919. године. Као и Вертов, Куљешов је био заинтересован и за теорију и за праксу филмског стваралаштва. Куљешовљеви претпостављени у филмској школи су му дозволили да води сопствену студијску групу, ван формалне институтске структуре. „Куљешовљева радионица“ привукла је најрадикалније и најиновативније младе студенте у филмску школу, међу њима и Сергеја Ајзенштајна и В.И. Пудовкина, бавећи се углавном експериментима на пољу монтаже. Филм „Нетрпељивост“ Д.В. Грифита из 1916. године, донијет је у Русију ради комерцијалне дистрибуције исте године када је почело његово оригинално приказивање али су приказивачи одбацили тај филм као неразумљив. Ово дјело је стајало на полицама све до послије револуције, када је бољшевичка влада донијела одлуку да организује његове премијере у Петрограду (новембар 1918.) и Москви (мај 1919. године), цјенећи моћне „агитацијске“ квалитете тог филма. Лењин, импресиониран оним што је сматрао симпатијама за пролетаријат у тој савременој причи, одмах је наредио да се тај филм приказује широм СССР-а, гдје се у биоскопима непрекидно вртио скоро десет година! Колико је Лењин био одушевљен овим филмом говори и податак да је по његовој наредби сав расположиви филмски материјал био сакупљен како би се направиле копије филма, а он сам послао понуду Грифиту нудећи му мјесто директора совјетске филмске индустрије, што је Грифит одбио, наводно само због отварања свог новог студија у Мармонеку. Овај Грифитов филм је постао први велики популарни, политички и естетски успјех совјетске филмске индустрије и ниједан важнији совјетски филм, који је снимљен током сљедећих десет година, није био ван сфере утицаја филма „Нетрпељивост“. Утицај овог филма углавном је разрађиван и расијаван преко Куљешовљеве радионице гдје су се копије „Нетрпељивости“ приказивале, како кажу, док се не би распале. Иако је облик почетних Куљешових експеримената диктирала релативна оскудица у сировом филмском материјалу, његов крајњи циљ је био да открије опште начине према којима филм комуницира с публиком. У низу експеримената Куљешов је демонстрирао да су „реално“ филмско вријеме и мјесто, апсолутно потчињени процесу монтаже. Радионица је до 1923. год. обезбједила довољно опреме и филмског материјала да почне рад на првом цијеловечерњем филму под називом „Необични доживљаји мистера Веста у земљи бољшевика“- пародији на америчке детективске филмове у Куљешовљевој режији.Филм је остварио огроман успјех код руске публике, а до данас се сматра мањим класичним остварењем нијеме комедије.
Левова група је заједнички направила још један дугометражни филм, научнофантастични трилер мистерије, под насловом „Зрак смрти“. Овај филм је напала Комунистичка партија као недовољно идеолошки обојен!
Снимио је још неколико филмова, попут „По закону“ и „Велики утјешитељ“ (замишљен као алегорија о проблемима совјетских умјетника под Стаљином). Као и Вертов, Куљешов је оптужен за „формалистичке грешке“ на Конгресу филмских радника 1935. и био принуђен да порекне свој дотадашњи рад. Наставио је да снима филмове све до 1944. год. када је за своју оданост партији награђен именовањем на положај директора ВГИК, гдје је предавао и поучавао све до 1970. када је умро. Иако је Куљешов филму своје земље донио велики број важних остварења, он је запамћен прије као значајан теоретичар него као практичар. Он је заправо био први практичар-теоретичар филма.
Совјетски филм двадесетих година неки називају совјетском авангардом, а други великом монтажном школом. Акценат је у сваком случају на монтажи. Двадесетих година два су центра била у пажњи- један је био Париз гдје су се окупљали амерички умјетници, а други је био Москва- центар авангардних истраживања у сликарству.
Развој совјетске кинематографије
Најпознатији ученик Лева Куљешова био је Сергеј Ајзенштајн, мајстор монтаже и тумач естетике нијемог филма. Прије него што је почео рад на филму, бавио се сценографијом у позоришту, а онда је радио и као режисер у московском Пролеткулт позоришту. Он је био савремени марксистички интелектуалац, чији су револуционарни филмови, мада малобројни и филмови које је гледао само мали број интелектуалаца, оставили подједнако неизбрисив печат и на филм и на саму историју.
Иако је завршио само седам филмова током своје каријере дуге двадесет седам година, утицај тих филмова и његових теоријских дјела на саму форму филма, премашио је утицај било ког укупног дјела у историји овог медија. Ајзенштајн је формулисао самосвјесну модернистичку теорију монтаже, засновану на психологији перцепције и марксистичкој историјској дијалектици, што је омогућило да филм по први пут комуницира под сопственим условима, а да при том не посуђује ни материјал ни форму осталих медија.
Његов редитељски деби на филму био је „Штрајк“ из 1924. године. „Штрајк“ је био први револуционарни играни филм нове совјетске државе, а у исто вријеме је инаугурисао класичан период совјетског нијемог филма у вријеме када је нијеми филм на западу скоро достигао свој врхунац.
Совјетски нијеми филм је доста каснио у поређењу са нијемим филмом запада, у великој мјери због социјално-економског хаоса који су донијели револуција 1917. и грађански рат. Иако је и даље било тешкоћа са набавком филмског материјала и опреме, дистрибуција филмова је стабилизована и све предратне биоскопске сале (отприлике двије и по хиљаде) поново су отворене па је совјетска филмска индустрија најзад била спремна да ступи у период креативног развоја.
Година 1925. је означила двадесету годишњицу устанка из 1905. године, па је Комитет за обиљежавање јубилеја одлучио да буде спонзор серије филмова који ће представљати сјећање на те догађаје. Пошто због временских неприлика није успио да заврши раније планиране епизоде, а крајњи рок за завршетак снимања филма се приближавао, Ајзенштајн је донио судбоносну одлуку да годишњицу устанка ограничи на само једну једину репрезентативну епизоду. Филм који је тако настао, „Оклопњача Потемкин“, назван је најсавршенијим, најконцизнијим примјером филмске структуре у историји кинематографије.
Заједно са филмовима „Рађање једне нације“ (1915.) и „Грађанин Кејн“ (1941.), „Оклопњача Потемкин“ је сасвим сигурно један од најважнијих и најутицајнијих филмова који су икада снимљени, а монтажа примјењена у том филму представља квантни скок у односу на релативно једноставне јукстапозиције у филму „Штрајк“.
Ајзенштајн је креирао сасвим нову технику монтаже, засновану на психолошкој стимулацији прије него на наративној логици, која директно успјева да пренесе публици физичку и емоционалну сензацију.
Револуционарни утицај овог филма је утемељио читаву нову школу филмског стваралаштва и донио међународни престиж младом совјетском филму у вријеме када му је такав углед био неопходан. Филм је сниман десет недјеља (секвенца са степеницама у Одеси је завршена за седам дана), а монтажа је трајала двије седмице. Коначна верзија филма траје 86 минута при брзини нијемог филма (16 сличица у секунди) и садржи 1346 кадрова, што је изузетно велики број ако се зна да је коначна верзија филма „Рађање једне нације“ која је пуштена у комерцијалну експлоатацију, трајала 195 минута и била састављена од 1375 кадрова или да је просјечан амерички филм из 1925. трајао 90 минута и имао приближно 600 кадрова. Гала премијера овог Ајзенштајновог филма одржана је у Москви 18. јануара 1926. године али је приказиван само неколико недјеља. Ривали међу филмским ствараоцима су тврдили да је „Оклопњача Потемкин“ глорификовани документарац, који не допире до просјечне публике. Совјетске амбасаде у Паризу и Берлину су на специјалним пројекцијама приказивале овај филм љевичарским пропагаторима, а у Њемачкој је комерцијално приказиван неколико недјеља. У многим европским земљама „Оклопњача Потемкин“ је био званично забрањен- мада је и тамо тајно приказиван малобројној публици љевичара. Успјеси (ако се тако може рећи) овог филма на западу, утицали су да напади критике на његов рачун престану, вратили су га на репертоар и тако је поново приказиван у Совјетском Савезу гдје је постао врло популаран. Како је Ајзенштајн записао: „Једног дана сам се пробудио и открио да сам славан“.
„Оклопњача Потемкин“ је филм који је мање био резултат пажљивог планирања, а у већој мјери плод снажног ослобађања креативне енергије. Био је то политички филм снимљен с намјером да освоји највеће могуће симпатије публике. Поред тога, Ајзенштајн је у свом раду био опсједнут педантеријом када је ријеч о историјским детаљима али је, као и Грифит, био у стању да даје криву слику историјских догађаја, да би је ускладио са специфичним скупом идеолошких претпоставки. Узимао је само оквир неког догађаја до те мјере у којој је он био идеолошки подобан, а све оно што партији и систему није одговарало, мјењао је по сопственом нахођењу. То што је Ајзенштајн често имао овакву тенденцију не би требало да чуди, јер је он у то вријеме био предани марксиста, чији је стваралачки рад на филму субвенционирала држава од које је у потпуности и зависио. Ово је само један у низу филмова политичке пропаганде и индоктринације и „системског жанра“ који је своју широку употребу пронашао и код нас, у југословенској кинематографији неколико деценија касније.
Дио Ајзенштајнове растуће популарности односио се колико на његово практично стваралаштво толико и на његов теоријски рад. Велики број његових дјела посвећених овом медију, касније обједињених у два тома („Значење филма“, 1942. и „Филмска форма“, 1948.), полако се нагомилавао почев од 1923., а након успјеха „Оклопњаче Потемкин“ он је почео да формулише свој најзначајнији допринос филмској теорији- појам дијалектичке монтаже. Ајзенштајн је на филмску монтажу гледао као на процес који се одвија у складу с марксистичком дијалектиком. Таква дијалектика је начин гледања на историју и искуства човјечанства као на непрекидни сукоб у коме се сила (теза) сукобљава с противсилом (антитеза), а из тог сукоба настаје потпуно нови феномен (синтеза) која није збир двеју сила, него нешто веће и различито од обе. Ајзенштајн је сматрао да је у оквиру филмске монтаже кадар или „ћелија монтаже“, теза која, када се постави поред другог кадра супротног визуелног садржаја (своје антитезе), даје синтезу (синтетску идеју или импресију/утисак) која, са своје стране, како се монтажна секвенца одвија, постаје теза нове дијалектике.
У прољеће 1927. године, Централни комитет Комунистичке партије и Совкино су од Ајзенштајна наручили да сними филм поводом обиљежавања десете годишњице бољшевичке револуције. Ајзенштајн и његов косценариста Григориј Александров, написали су детаљну књигу снимања, под насловом „Октобар“, која је у почетку покривала цијелу историју револуције. Међутим, као што се десило са Потемкином, Ајзенштајн је на крају сузио тај обим да би се усредсредио на неколико репрезентативних епизода- на догађаје у Петрограду (тада Лењинграду) од фебруара до октобра 1917. На располагање су му стављени огромни ресурси, укључујући совјетску војску и морнарицу, а живот Лењинграда је шест мјесеци био потпуно поремећен због снимања масовних сцена битака (јуриши, заузимање и бомбардовање Зимског дворца- поново одиграни са десетинама хиљада учесника). Када је у новембру 1927. завршена монтажа, филм је био дуг приближно тринаест хиљада стопа или нешто мање од три сата. Током продукције филма, Стаљин је Лава Троцког, који је као ратни комесар одиграо изузетно важну улогу у револуцији и грађанском рату, избацио из Политбироа Комунистичке партије и отјерао у прогонство, па је Ајзенштајн морао скратити „Октобар“ за неколико хиљада стопа, да би тако уклонио свако помињање свргнутог лидера. Процјене се крећу на око једанаест минута филма. У том погледу и сам Ајзенштајн је био неодређен али примједбе које је записивао током монтирања филма указују да недостаје око трећина снимљеног материјала.
Када је тако окрњена верзија коначно приказана публици, у марту 1928. године, наишла је на слаб пријем, јер публика није могла да схвати апстрактну интелектуалну монтажу, а партијски критичари су филм огорчено напали због „формалистичког иступа“- оптужба која је јавно огласила ширење јаза између Ајзенштајнове естетике и нове стаљинистичке власти. У том погледу „Октобар“ није био једини. Током кључних година Стаљиновог успона, 1927. и 1928. године, половина од 135 филмова у продукцији совјетске индустрије је била повучена, 13 за стално, а више од трећине је било дозвољено за приказивање само пред одређеном публиком.
Сљедећи Ајзенштајнов филм био је „Генерална линија“, односно политика Комунистичке партије, а затим је преименован у „Старо и ново“ (1929.), када су га стаљинистичке бирократе одбациле, филм је био замишљен као химна у славу колективизације совјетске пољопривреде, у полудокументарном облику. Међутим, када је филм у прољеће 1929. завршен, совјетске власти су биле незадовољне и Ајзенштајн је морао, по Стаљиновом наређењу, да сними другачији крај филма. Упркос том прилагођавању и популарности филма, „Старо и ново“ су огорчено нападали партијски критичари оптужујући га за стари гријех „формализма“.
Таква реакција је Ајзенштајну донијела озбиљне невоље али је 1929. године он био на врхунцу међународне славе па партија није могла себи да дозволи да пренебрегне престиж који је он донио Совјетском Савезу у свим дијеловима свијета.
Многи критичари сматрају ово дјело најљепшим Ајзенштајновим нијемим филмом, а сам Ајзенштајн је написао да је његова намјера у филму „Старо и ново“ била да „истакне патетику свакодневног постојања“.
Филмом „Старо и ново“ Ајзенштајн је достигао највише домете нијемог филма. На врхунцу својих умјетничких моћи, био је на самом прагу звучног филма, за чије је естетске могућности био јако заинтересован.
Нажалост, сљедећа деценија његовог доприноса умјетности звучног филма биће скоро само теоретска, јер овом великом архитекти совјетског нијемог филма није било дозвољено да сними сљедећи филм све до филма Александар Невски, 1938. године. Политичка трагикомедија која је ступила на сцену у Совјетском Савезу, онемогућила је Ајзенштајну да се практично бави филмом у својој земљи током сљедећих девет година. Тада је Ајзенштајн већ био међународно признат филмски умјетник, па су многе личности са запада у њему видјеле врхунског арбитра филмске форме. У складу с тим, у августу 1929. године, Ајзенштајна је Сојузкино, заједно са сценаристом Александровим и сниматељем Тисеом, послао на запад да простудирају кинематографије западне Европе и нарочито САД, гдје је Ајзенштајн већи дио 1930. провео радећи на неколико промашених пројеката за Парамонт. Након тога, отпутовао је за Мексико да сними своју изванредну, незавршену епопеју „Да живи Мексико“.
Аутор: Страхиња Стојаковић
(Наставак у сљедећем броју)